«Новая волна» в российском кино не поймана

Почему художнику должно быть наплевать. Как поддерживать авторское кино. Как защитить искусство от «среднего человека», а ему дать то, что он хочет. Об этом рассуждают продюсер Арсен Готлиб и режиссер Дмитрий Мамулия. Их фильм «Другое небо» идет в ограниченном московском прокате.

Арсен Готлиб, продюсер.

«Мне кажется, что оба эти направления, которыми я занимаюсь, арт-хаус и анимация, показывают как раз совсем неплохие, во всяком случае, устойчивые результаты. Правда, последние два года у всего российского кинематографа есть сложности, связанные с новыми условиями господдержки. Пока известно, что коммерческое кино отошло в Фонд поддержки кинематографа, некоммерческое -- арт-кино, детское, анимационное, документальное -- остались в Министерстве культуры. Все громко обсуждают это, но каким образом система будет работать, пока не знает никто. То, что сейчас выходит, выросло еще на старых дрожжах.

Кризис тоже усугубил ситуацию, в первую очередь потому, что повлиял на строительство новых кинотеатров. Есть проблема производства фильма, но еще важнее проблема проката. В прокат очень сложно попасть. Есть много бесперебойно поступающих фильмов иностранного производства хорошего качества. Наши фильмы имеют шансы, только если за ними есть сильный медиа-ресурс. А если нет, то результаты сразу падают. Это нездоровая ситуация.

И не будем, кстати, забывать, что на наш рынок сейчас выходят представительства крупных американских компаний. Сначала их фильмы прокатывали российские прокатчики, затем они стали прокатывать сами, теперь уже и снимают здесь. Мы ведь не в безвоздушном пространстве живем. Поэтому нужно место расчищать. А расчистить можно одним способом -- строительством кинотеатров. Сейчас в стране полторы тысячи экранов, а должно быть не менее пяти.

Неправда, что зритель не хочет смотреть наше кино. Зритель как раз хочет. Другое дело, что нам нужно еще учиться делать свое кино. Мы же долго стояли, с начала 90-х. И только в 97 году первые посылы, слабые признаки жизни появились. А в 2000-х произошел скачок, и все сразу побежали в разные стороны. Индустрия болеет, у нее болезни роста. Представьте себе, что человек бежит сразу в десять сторон, примерно это и произошло.

Нужно научиться честно давать зрителю то, что обещали. Если пишем, что это мелодрама, значит, это должна быть мелодрама. Обещаем триллер, значит, надо показывать триллер. Зритель поверит нам, и все будет хорошо. Все указывает на то, что людям приятней смотреть качественное кино и про себя. Думаю, важно понять также, что в первую очередь наше кино нужно нам. Так почему-то это устроено, пока вы не нужны сами себе, вы не нужны никому.

Арт-кино тоже разное бывает. Фильмы братьев Коэн и Киаростами -- совсем для разных аудиторий, в том числе и количественно. Есть вполне успешные проекты и направления, модели поддержки такого кинематографа.

В Европе, например, художественное кино живет при участии государства и в производстве, и в прокате. Всем известна, например, французская модель, которая включает в себя разные элементы воздействия. Например, вечером в день премьеры французского фильма в кинотеатрах не показывают иностранные блокбастеры на телевидении.

Второй способ выживания европейского кино -- выстраивание ко-продукционной цепочки. Несколько стран объединяют усилия, как финансовые, так и творческие, и в результате увеличивают конкурентоспособность. Каждая страна, которая участвует в производстве фильма, заинтересована в его прокате, а это уже рынок.

Есть, например, «Евримаж» («Eurimages») -- общеевропейский фонд поддержки кинематографии. Если ваша страна -- член этого фонда, то от нее можно представить на рассмотрение любой проект. Если «Евримаж» говорит: «Ок», -- и поддерживает проект, это знак для остальных участников. Не факт, что тут же к вам побегут продюсеры и институциональные фонды, но это серьезная заявка на ко-продукцию.

Все ждут, что Россия вот-вот вступит в «Евримаж». И чуть ли не больше нас этого ждут итальянцы, немцы, французы и другие страны-члены фонда. Ведь и для них это значительный шаг к расширению возможностей.

Мне бы совсем не помешало, если бы ситуация благоприятствовала, и можно было бы сделать больше фильмов. Да просто иметь другие возможности. Они нужны художественному кино. Элементарный пример, возьмите программу Каннского фестиваля, посмотрите, сколько стоят фильмы, которые находятся в конкурсе главного в мире кинофестиваля. Или в Венеции, или в Карловых Варах, или в Локарно. Франко-немецкий фильм стоит пять-шесть миллионов евро. И создатели могут себе позволить костюмную драму или большие экспедиции, например. Или качественную графику. Неверно ставить знак равенства между понятием «художественное» и «бедное».

Российское кино в последние годы производит на мировые фестивали мощнейшие атаки. Мы даже стали попадать. Благодаря упорству, желанию, таланту. Но для следующего шага нужны новые возможности.

Что касается «новой волны», то ее у нас нет. "Волна" -- это когда люди объединены идеей, общими принципами, эстетическими, в том числе. Для этого должен быть общий импульс. Если эта "волна" и существует, то либо в глубинах, либо она не поймана. Не каждому поколению суждено дать волну, но оно может проявить какое-то количество интересных людей. И такие личности, на мой взгляд, сейчас есть. Потом будет интересно посмотреть на этих людей, на их фильмы, которые они снимут на протяжении жизни. Если хотя бы в своих работах они смогут создать какое-то движение, пусть не волну, но какую-нибудь понятную геометрическую фигуру, уже это будет большим достижением».

Дмитрий Мамулия, режиссер.

«Не люблю слова, типа, «успех». Они из мира порчи. Не прокат и фестивали -- мир порчи, а именно слова, которые сопровождают выход чего-то в свет. Порча -- это всегда трактовка, облачение в слова и образы, которые ничего не описывают. Понятие «успешный фильм» ничего не говорит о самом фильме. Только в видимом прагматическом мире это что-то означает. В мире, где происходят молекулярные движения искусства, это ничего не значит.

В нашей стране главная коррупция касается ментальности. У нас все карты перепутаны. Туз не туз, валет не валет, король не король… Мы живем в ситуации, когда нет никаких границ, и никто не знает, где он находится. Нет никаких критериев. Поэтому серьезное кино позорно не имеет никакой публики. Скажем, какой-нибудь китайский фильм, получивший приз в Венеции, в Москве посмотрели 5000 зрителей, в Париже – 300 000. Невозможная разница.

У нас образованная, интеллектуальная публика не идет на авторское кино потому, что потеряны импульсы, стимулы. Пропала ауротичная среда. Дело не в том, что зрители плохие. Уничтожена среда энергии, ауры. Все безумно коммерциализировано и включено в систему рынка.

Даже западные города, которые являются эталоном рынка, такие как Нью-Йорк или Париж, организованы не так. Москва в этом смысле всех обогнала. Америка в нашем сознании является самой прагматической страной. Но там идет очень сильная работа по сохранению нетронутых ментальных зон. Да, Америка является рыночным государством полностью, даже внутри культуры. Но если вы поедете в Гарвардский или Йельский университеты и посмотрите, что там происходит, то найдете закрытые пространства, их не касается рынок. Такую среду, ауру создает богема, которая замкнута и не подвержена финансовым касаниям. Это происходит за счет мифологичности. Сохранен миф, и он сохранен даже в Голливуде.

Оставим кино как искусство и поговорим о мейнстриме, о массовом коммерческом кинематографе. Посмотрим на американских героев, людей делающих кино, таких как Ди Каприо, Джонни Депп, Шон Пенн и другие. Через день, условно говоря, Ди Каприо ловят за дебош, связь с пятидолларовой проституткой, пьяное вождение. Лохан постоянно ловят за наркоманию… Так простроен образ, они не люди, а мифические герои. Они не такие как мы. Они не транслируют семейные, государственные и прочие ценности. Хотя в кино они как раз этим и занимаются. Но чтобы не «инфлировать», не испортить их как транслирующие устройства создается медийно другой образ. Даже такая низовая культура, как Перис Хилтон и Бритни Спирс, занимаются тем же.

У нас все наоборот. Не интересен никто. Аура утеряна у всех. Полная инфляция. Как режиссеру пользоваться материалом, который не имеет ауры. Есть только Ефремов со своим легендарным алкоголизмом – один против всех. Речь не идет о том, что эти люди на самом деле алкоголики. Голливудские звезды – миллионеры, а образ их построен как у мальчишек. Он живет в замках, а его ловят с пятидолларовой проституткой и сажают на сутки в каталажку... Посмотрите, как филигранно в этом смысле работает система Голливуда. Сохраняется мифологичность этих героев. Известно, что ходят на актеров, так работает американский кинематограф. Не на героев, которых они играют, а на самих актеров. Что сделать, чтобы сохранить их харизму? Вот для этого и существует целая система.

Арт-хаус не понятно, что такое. Арт-кино -- тоже. Есть искусство и не искусство. Я бы отличил одно от другого, будь то кино или керамическое изделие, так: у каждой вещи есть облик явный и скрытый. Художник – это разгадыватель загадок. Когда мы сегодня говорим про мейнстрим или так называемое арт-кино, то они друг от друга не отличаются. Арт-кино пользуется своими кодами. Мейнстрим – своими. Занимаются же по сути одним и тем же – пользуются кодами. Критики их считывают и записывают произведение в соответствующую ячейку. Но ни то, ни другое не является искусством. Искусством является нечто, что открывает скрытый облик, тайные рисунки. Я не думаю, что для определения искусства имеет значение массовость. Вообще критерии оценки не находятся вне самого произведения.

Флюиды уничтожаются у культуры, когда идет маркировка всего. Маркированные вещи теряют ауру. Как только ты нечто понимаешь, оно умирает. Ауру имеет только вещь, которая находится в пространстве непонимания. Как и любовь.

Первое, что должен художник – наплевательски относиться ко всем ценностям внешнего мира. Это не значит, что надо плевать на ценности тоталитарного режима и с благоговением отнестись к ценностям демократического. Наплевательство – шире, чем бунт. Кто-то может бунтовать, бороться, не обращать внимания. А наплевательство все это объединяет и превосходит. И когда ты становишься на этот путь, путь внутреннего человека, то что-то открывается в мире, и ты начинаешь разгадывать загадки и приносишь на свет нечто сокровенное. Так построено все искусство, начиная от Гомера и Софокла и до наших дней.

Есть, конечно, проблема реализации. Мне, наверное, повезло с продюсером, например. Но если бы не повезло, занимался бы чем-то другим. Кино все-таки дорогое искусство. Ну, писал бы, что я и делаю. Есть такая метафора известная: можно собирать бутылки на помойках так же, как писал стихи Данте.

Несмотря на то, в каком времени мы живем, истребить человека, избравшего внутренний путь, несущего некую ауру, невозможно. Как говорил один хасид, если одну маленькую свечу зажечь в полной тьме, ее будет видно с другого конца света. Даже эта буржуазная эпоха не может задавить настоящее искусство. Помните, в фильме «Полет над гнездом кукушки» герой Николсона хочет поднять умывальник, который поднять невозможно. Но он пробует. Силой его пробы потом это делает индеец. Николсон создал прецедент непокорности.

Вот Осип Мандельштам, тот же самый Николсон, который написал стихотворение о Сталине в эпоху, когда это сделать было невозможно. Они прогуливались с Пастернаком по 2-ой Тверской-Ямской улице и Мандельштам прочитал ему: «… Что ни казнь у него - то малина \ И широкая грудь осетина». Пастернак сказал: это не поэзия, а акт самоубийства, ты мне ничего не рассказывал. Мандельштам взбунтовался на очень частном и приватном уровне, прецедент, который он создал, был бессмысленным, но он был прецедентом искусства. Прецедент непокорности миру может существовать всегда, в любом пространстве. При тоталитарном режиме проще и очевиднее противостояние. Создать образ и двигаться внутри своей системы в состоянии нынешнего плюралистического мира гораздо сложнее. И все равно это удается. Я знаю художников, которым это удается. В литературе -- это Эльфрида Елинек, Петер Хандке; в кино -- Бела Тарр, Педро Кошта, Лисандро Алонсо... У нас почти никому. Если не говорить о старых мастерах – это и Герман, и Сокуров, и Муратова. Я имею в виду не их общественную позицию, а эстетику. Она не конвенциональна. Она не входит в договор. Это является одним из главных критериев искусства. Если вспомнить о русской традиции в искусстве, то она всегда строилась на неконвенциональных вещах. Все русские герои никогда не могли договориться с миром, а наоборот, его расстраивали. Все русские поэты такие. Не надо ничего придумывать, надо просто обратиться к русским ментальным кодам.

Я не думаю, что в нашем кино сейчас есть какая-то «новая волна». Есть интересные фильмы, которые описывают низовые сферы жизни. Они более или менее настоящие. Появилось пять-шесть картин вроде бы в одном направлении, возникла иллюзия «новой волны». Но это не так. Эта «волна» имеет в виду не тему, а некие конвенциональные языковые работы. Настоящая «волна» предполагает рефлексию, переосмысление чего-то. Создание новой эстетики. Ничего подобного здесь не происходит. Я причисляю к этой ситуации и себя. Меня ведь тоже туда записывают.

Знаете, этот знаменитый рассказ. Довлатов пришел в больницу к Бродскому. А тот лежит весь в шлангах – во рту, в носу. Довлатов говорит: «Я так растерялся и не знал, что сказать…» А это была как раз перестройка. И он сказал: «Евтушенко выступает против колхозов». На что Бродский, посмотрев умирающим взглядом, ответил: «Если Евтушенко против, я – за».

Я считаю, что важно возникновение ауротичных пространств. Таким было, например, светское общество, которое производило знаки шарма. Оно закрыто. И попасть в него можно только, если ты тоже умеешь производить те же знаки. А это и есть среда бытования искусства. Подобные локальные среды, которые существовали всегда, пропадают. Средний человек захватил все на свете и стал управлять миром.

Не надо создавать разрешенные образы, как говорил Мандельштам. Вспомните его фразу: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые -- это мразь, вторые -- ворованный воздух».