Современный танец – игра с человеческим телом
Современный танец – игра с человеческим телом
В этом году Фестивалю 20 лет. Как возникла идея о проведении такого фестиваля?
Идея возникла, наверное, из воздуха свободы, потому что в 90-е годы хотелось увидеть и осваивать то, что был доступно профессионалам и зрителям только в каких-то дозах. Кстати, очень часто я вспоминаю советское время - мы смотрели очень отобранные вещи высокого класса. Отбор способствовал выработке хорошего профессионального вкуса, а недоступность многого развило любопытство. 90-е годы - это время свободы и воспитания самостоятельности. Также, в середине последнего десятилетия ХХ века стала очевидной проблема - что делать с современным танцем. Так получилось, что в России был канонизирован классический балет, который был поддержан и в организационных формах театра. Образно говоря, язык императорского балета, язык Петипа. Все знают историю Айседоры Дункан, её идею свободно танцующего человека без специальной обуви, которая позволила людям даже с нестандартным телом, с какими-то другими пропорциями и использованием иных техник выражать себя в танце, хотя бы потому, что можно что-то еще рассказать и открыть в творчестве. В свое время Дункан действительно перевернула отношение к человеку танцующему, и как раз это направление, назовем его свободный танец, осталось у нас за пределами профессионального поля. Более того, этот другой свободный танец даже не надо было запрещать. Просто вся театральная система была выстроена так, что все организованные структуры не способствовали тому, чтобы свободный танец в стране развивался. И в 90-е как раз у нового поколения хореографов обнаружилось огромное желание работать с разными техниками свободного танца - танца без пуант. В Америке и Европе, наоборот, был накоплен огромный опыт реформ классического языка – игры с пуантой и со свободной стопой. Было еще одно обстоятельство: никогда ничего нельзя заткнуть, как воронку с водой – вода, как известно, все равно пробьется. И у нас уже с конца 80х годов, в пространстве между официальными театрами, в основном на базе домов культуры и самодеятельности, снизу возникла инициатива освоения всех направлений свободного танца – американского модерн танца, европейского контемпорари. Именно этому танцу в России надо было помочь.
Всё вместе, но самое главное, наверное, все-таки дух свободы и поиска нового - самому что-то придумать, организовать, открыть и удовлетворить свое собственное любопытство и любопытство зрителей – и привело к созданию фестиваля. И вот в 1997 году мы самостоятельно, без каких-либо государственных поддержек, связались с Американ Данс фестивалем (ADF) и пригласили замечательную компанию Пола Тейлора выступить на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Мы работали тогда там, поэтому родина фестиваля - сцена этого театра. Мы также провели мастер-классы, и после этого уже не захотелось начатое оставлять. Наша инициатива академического театра (!) вызвала большой интерес – и у публики, и у молодых танцовщиков – не другой, неклассический балет, а танец! Зарубежные культурные центры в Москве поддержали наше начинание. До сих пор постоянный партнер - Французский институт. В те в времена руководитель Института Гёте в Москве, господин Кан Аккерман, одним из первых вдохновился нашим проектом и предложил помочь организовать большой фестиваль европейского современного танца. Он помог нам заинтересовать отделы культуры посольств – Бельгии, Голландии, Франции. Из этого родился EDF I и II, но мы продолжили и наши отношения с американским танцем. Так и чередовали каждый год. В то время наш русский менеджмент только учился общаться напрямую с зарубежными партнерами, и помощь посольств и центров была неоценимой. Они помогали нам и творчески, и финансово. Но в какой-то момент я сказала: «Вы знаете, человек танцующий существует в разных точках мира и эта географическая привязка нам мешает. Давайте объединим этот проект и возьмем другое название, которое бы сделало нас еще более свободными». Я музыкант по первому образованию, и предложила позаимствовать прием из музыки Баха (он особенно важен в фугах и других полифонических формах) этот прием есть и в симфониях - «инверсия главной темы». «Давайте назовем наш фестиваль «инверсии танца». Взяли английский вариант из двух слов, но соединили в одно - DanceInversion, оно стало логотипом, и таким образом с 2004 года мы живем с этим названием. На самом деле, мы можем два раза праздновать 20 лет, потому что проект гастролей труппы Пола Тейлора и мастер-классы (ADF) в 1997 году я бы все-таки называла прологом. Поэтому мы сейчас празднуем 20-летие пролога к большому фестивальному проекту, а в 1999 году родился собственно фестиваль. Таким образом в 2019 году и со следующей программой мы сможем праздновать 20-летие уже большого фестивального проекта.
Если точно определить в двух словах, что подвинуло группу людей на создание фестиваля, первое - нас вёл дух свободы, а второе - нам очень хотелось легализовать современный танец. И правильно было сделано, что именно на территории академического театра и академического искусства было представлено направление свободного танца в авторитетных образцах зарубежных хореографов, что придало другой статус и поискам молодых русских хореографов. Публика доверяла и доверяет пространствам театров профессиональных, тем более академических…А мы взяли и в этом пространстве создали проект, посвященный современному танцу. Да еще в центре Москвы! Было очень важно показать, что это уже не самодеятельность и какая-то робкая инициатива, что это уже движение, которое развивается, которое требует большого внимания к себе. На первых четырех фестивалях у нас русские компании обязательно принимали участие! Мне кажется, что наш фестиваль в Москве инициировал позже появление в Национальной премии «Золотая Маска» отдельной номинации – «лучший спектакль современного танца». Кто был активным тогда? Мы их еще называем первыми хореографами русского контемпорари, они все тогда принимали участие… Это прежде всего Евгений Панфилов, его частный театр из Перми - удивительная компания! Я до сих пор жалею, что он рано ушел из жизни. Это и Таня Баганова из Екатеринбурга, и Ольга Пона из Челябинска, Николай Огрызков, очень много людей.
Как менялась концепция фестиваля за 20 лет существования?
Первое изменение произошло в тот момент, когда мы поняли, что деление на две территории - Европа и Америка - и презентация в одном случае только европейских компаний, а на другой год - только американских - нас сдерживает. Это был первый поворот. На данный момент можно сказать, что, наверное, мы не привозили танец только из Антарктиды. У нас были компании из Южной Африки, Новой Зеландии, Австралии, Кубы, Бразилии, Тайваня, Канады, Польши, Норвегии... Мы довольно быстро стали самостоятельными. Сначала объединялись с посольствами в Москве, вместе придумывали программу и очень прислушивались к рекомендациям отделов культуры. В таком случае мы получали гарантированную поддержку от наших партнеров. Но также, довольно быстро мы поняли, что лучше быть свободными. И не обязательно зависеть от денег, а лучше уже использовать возникшие связи, лучше сначала выбирать компанию, а уже потом обращаться в посольства - будет страна помогать гостю или не будет. Это был еще один важный поворот. Конец 90х - смутное время, но и прекрасное время - самостоятельно что-то придумывать вообще было фантастикой! А мы ещё и быстро учились.
Важно отметить, что у фестиваля всегда был и до сих пор есть государственный ресурс. Это прежде всего театральная площадка и профессионально обученный штат. Так как фестиваль базировался на территории Музыкального театра (что-то частично мы арендовали - площадки для более компактных спектаклей), у тебя уже есть сцена, у тебя есть технические службы, которые ты можешь использовать - это очень большой ресурс на самом деле. Нужно сказать, что и московское правительство достаточно с большим интересом отнеслось к этому проекту, и мы стали получать поддержку от Департамента культуры города Москвы. Плюс были национальные фонды стран-участниц, культурные фонды, которые помогали - так складывался бюджет.
А как сегодня?
По-прежнему у нас есть этот ресурс, 4 года назад фестиваль переехал в Большой театр и стал проектом Большого театра. Связано это, наверное, с основателями фестиваля, потому что мы перешли на работу в Большой театр и забрали этот проект за собой. Базовые ресурсы увеличились, потому что в распоряжении есть новая сцена Большого театра, а в этом году мы даже использовали Историческую сцену Большого для фестиваля. При этом Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко остался партнером. Там есть две сцены. Я очень рада, что в свое время, во время реконструкции, мы там придумали black dox – свободное от излишеств черное пространство, где ты и публику можешь по-разному посадить, и декорации по-разному закреплять. Оно оказалось очень интересным - экспериментальным, для малых форм, для небольших постановок, которые как раз требуют других взаимоотношений с публикой. А второе, что сегодня финансово поддерживает, это что у фестиваля есть спонсоры, и я очень им благодарна. Помогает авторитет Большого театра…Большая часть денег сегодня это не бюджетные деньги. Для нас очень важно, что мы освободились от зависимости, когда деньги зарубежных фондов влияют на выбор спектаклей. Я рада, что мы из этой ситуации вышли и заработали такой авторитет, что у фестиваля очень много зарубежных партнеров, они прислушиваются к нашему выбору.
Последние наши два фестиваля, практически только спонсорские деньги - не просто спонсорские деньги, а это меценатство. Те, кто поддерживают фестиваль пока получают удовольствие просто от того, что проект существует.
Департамент культуры участвует деньгами?
Да, Департамент культуры города Москвы продолжает поддерживать.
А площади рекламные не предоставляет?
Нет, но есть еще одна важная вещь. Дело в том, что с первых шагов мы решили - каждый спектакль, который мы привозим, должен жить в родном пространстве. Бессмысленно какой-то маленький спектакль в специальной эстетике размещать в огромном зале. Не увидят, не услышат, не поймут. И мы всегда с первых дней арендовали разные московские площадки. Например, активно участвовал театр Моссовета, театр Наций, Центр им. Мейерхольда, подключалась Новая опера. Вот в этом году мы еще с Геликон-оперой работаем. Аренда сцены - очень расходная статья. Это всегда проблема для всех фестивалей: все нужно арендовать для показов фестивальной продукции.
За другие сцены вы платите?
За другие - да. И что я хочу добавить в пользу Москвы. Дело в том, что у Московского правительства есть программа, когда возможна некоммерческая цена за аренду площадки, а специальная цена, которая имеет отношение к проектам в области культуры. Это большая поддержка всем фестивалям.
Как вообще формируется цена на билеты?
Она формируется на основе главного правила: мы не пытаемся вложить в цену билета все наши расходы. Мы когда-то четко сформулировали это правило для себя. Современный танец - это искусство скорее для молодых, для той аудитории, которая более открыта к новшествам и художественному поиску. У фестиваля прекрасная публика, и кстати, разновозрастная! Современный танец - не этакое презентативное искусство, а очень часто экспериментальное по сути своей. И цена должна быть очень демократическая. Она должна быть доступна тому зрителю, который действительно по-настоящему любит ходить в театр. Ему все равно в какой, но интересный. Он идет не на люстры, не на золото, а он идет на театральный продукт. Он любит театр, он любит танец, он любит балет. Поэтому у нас небольшая стоимость билетов, и мы этого правила придерживаемся до сих пор, чтобы залы были полные, чтобы пришла нормальная, живая публика. Она не идет на какое-то светское событие, она идет на хореографа, имя которого она может быть никогда не слышала. Я всегда считаю, что это отважная публика, которая ходит смотреть новое и неизведанное.
А насколько ваши цены коррелируют с ценами на аналогичные мероприятия в Европе, в Америке?
Мы ориентировались на то, что существует и в Европе, например, на один из известных танцевальных форумов - Лионское Биеннале во Франции. Туда приезжает очень много компаний, и стоимость билетов от 10 до 50 евро.
А у вас?
Мы продолжаем ориентироваться на возможности настоящей театральной публики, на тех, кто часто ходит в театр. Поэтому у нас почти все спектакли были по цене от 500 рублей до 3-х тысяч. И мы пытаемся сохранять эту политику. К сожалению, фестивали, именно московские, иногда вынуждены просто повышать цены на билеты, потому что есть очень дорогие компании, их привоз обходится чрезвычайно дорого.
Это те, кому не хватает спонсорской и господдержки?
Конечно, не хватает, поэтому что-то за счет зрителей. Сегодня у всех фестивалей в основном сложные бюджеты, я их называю «сложносочиненные», нет какого-то одного источника поддержки. Иногда я могу понять почему возникают высокие цены. Аренды, техническая поддержка, оплата отелей, перелетов и перевозки театрального груза. Например, на сцене, все кажется легким и прекрасным, а за сценой – надо оплатить 5 больших траков! И это только одна статья твоих расходов.
Проекты фестиваля в частности переместились на сцену Большого театра, насколько на ваш взгляд современная хореография вообще уместна на исторической сцене Большого?
Абсолютно уместна. Вы мне задаете такой же вопрос, какой примерно 20 лет назад нам задавали в Театре Станиславского. Насколько это уместно? Современный танец? Боже мой, что мы там только не показывали! Мы возили землю и искусственную кровь, наливали бассейн воды, живых тарантул покупали… Странно танцующие или странно ползающие люди! Мы первыми показали хип-хоп в России, который теперь получил распространение, а мы это ещё в 2000-м году привезли. Представляете, там, где всегда танцевали Лебединое озеро и Дон Кихот, затанцевали на языке уличных мальчишек. И мы слышали: «нет, этого не должно быть на сцене академического театра!» Что значит не должно быть - жизнь есть жизнь, танец проявляет себя в разных формах. Это не означает, что мы должны переучить и переделать труппу Большого театра и другую классическую компанию - «ребята, давайте и мы будем теперь хип - хоп или что-то ещё исполнять». Но есть очень много разных танцевальных языков и техник, и какие-то из них очень к лицу русским классическим компаниям. Собственно, жизнь это и показала. Когда в 1999 году на фестиваль приехал сам Иржи Килиан, который не только показал спектакль, но рассказывал вообще о принципах свободного тела, и другие хореографы встречались на мастер-классах с молодыми русскими танцовщиками (со всех концов страны!), мы все вместе учились другому пониманию тела танцовщика. Сегодня уже не стоит вопрос, что академические компании танцуют балеты Килиана, Форсайта, Дуато, Лайтфута и других хореографов.
Нет, времена меняются, и жизнь меняется. Кстати, к вопросу о том, что менялось на фестивале. Мы говорили о том, что сначала фестиваль изменил свою географию, свои интересы - он их расширил. Сначала мы придерживались строгого контемпорари, потом стало понятно, что свободный танец «без пуанты» ищет новые возможности и очень поглядывает в сторону классического танца. Уже возникают какие-то миксты, с точки зрения танцевального языка. Современный танец давно смотрит в сторону кино и театра, видео арта и цирка. И всё начинает в себе соединять, пробует, ищет новых комбинаций. И думаю, новое название фестиваля было правильно выбрано. Оно нам позволило, в том числе, уйти и не придерживаться строгого, как говорят профессионалы, горизонтального контемпорари. Есть чистый контемпорари, есть американский модерн, есть мультижанры - сама жизнь определяет жанры и направления развития.
Важно главное: что в классическом балете, что в современном танце главная фигура - это хореограф. Он создает стили, новые языки и художественные приемы, новые техники и принципы настройки тела на танец. Именно из того, как он видит современную жизнь за окном и потому как он хочет её отразить в танце, рождается новый стиль, новый вектор развития и поисков – направление движения. Так что говорить о том, что фестиваль придерживается какого-то одного танцевального стиля, нельзя. И это тоже те самые изменения в концепции - сегодня разные языки танца, разные ракурсы. И в нынешнем фестивале у меня, например, танцуют на пуанте и без пуанты, в кроссовках и босиком. Когда-то и где-то на середине нашей истории мы сделали очень хороший рекламный баннер, который был расклеен по всей Москве. Это были ножки - только стопы в разной обуви и без: в лодочке на шпильке, в кеде и сандалиях, в носках и в изящных чулках-сеточке, босые… Я думаю, что сегодня это по-прежнему отражает суть наших поисков: что интересного создано за 2 года, куда подвинулось искусство танца - ближе к пуанте или ближе к бутсе, превратилось в цирк (и воспользовалось его трюками), совсем заблудилось в компьютерных технологиях … Стараюсь коллекционировать интересное и отражающее что-то важное в процессе.
Почему, в таком случае, в этом году фестиваль вы посвятили Мариусу Петипа, который является выдающимся классическим хореографом, а не представителем современного танца?
Вот это справедливый вопрос - почему? Должна сказать, что для организаторов фестиваля и для художественных руководителей самое сложное, из чего и по какому принципу собрать фестивальную программу. Бывают года, когда вот вообще нет хорошей продукции. Как её отыскать? Мы старались… Кстати, у нас есть один очень важный принцип - показывать хореографа или компанию впервые в России, именно впервые. Фестиваль не задерживались на каком-то успешном хореографе, чтобы еще и еще раз привозить его спектакли на фестиваль и эксплуатировать рефлекс зрителя: она знает - значит любит, а значит купит билеты быстро. У нас на фестивале такого практически не было.
Почему посвящение Петипа? 200-летие со дня его рождения, который будет отмечаться в следующем году, дал повод подумать о том, что происходит с его наследием. ХХ век продолжал интерпретировать и даже агрессивно спорить с влиянием его композиций, особенно связанных с музыкой Чайковского. И я подумала о том, чтобы представить на фестивале современные версии его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» (он написал сценарий к нему). Конечно, хотелось привезти постановку Матса Эка – его самое протестное «Лебединое» («Жизель» фестиваль представлял в Москве). Но хореограф закрыл свои постановки во всех театрах. Тогда начался поиск современных постановок – так на фестивале появились «Красавица» Жан-Кристофа Майо и «Щелкунчик» Кристиана Шпука, а еще провокационное «Лебединое озеро» Майкла Кигана-Долана, которое я определила, как «эхо» знаменитого сюжета. Реформаторы ХХ века продолжали спорить и реформировать танец в пуанте, как Форсайт. И я решила включить в программу труппу Якопо Годани, который унаследовал компанию Форсайта. И что еще произошло за последние десятилетие? Современный танец возник и развивался на отрицании и противопоставлении себя нормированному жесту и языку классического балета. А последние годы стало тем более очевидно, что пространство свободного танца и пространство классического танца смотрят друг на друга, ведя творческую дискуссию, друг у друга заимствуют и образуют что-то новое - на самом деле уже нет такого противостояния. Современные хореографы во всем мире до сих пор находятся в диалоге с знаменитыми балетами Петипа, с музыкой Чайковского, и каждый хореограф пытается поставить своего «Щелкунчика», поставить свою «Жизель». Более того многие современные хореографы говорят о том, что тело классического танцовщика и то как оно воспитано (безграничные технические возможности), может быть вообще более всего подготовлено к любой фантазии на темы современного танца. Его нужно только перенастроить, как скрипку. Я подумала, что фестиваль может стать хорошим прологом к году Петипа. Опять же - следующий наш фестиваль будет в 2019 году, после юбилея Петипа. Лучше поздравить до того.
Но в программе были «экзотические» и терпкие сюжеты: великолепный спектакль на основе фламенко, созданный Росио Молиной, и кубинская компания современного танца.
А 2018 год куда делся?
Наш фестиваль - это биеннале, проходит раз в два года. Это тоже, кстати, об изменении концепции. В какой-то момент я поняла, что каждый год проводить фестиваль, может быть, нецелесообразно. Надо накопить интересный материал. Не надо каждый год что-то делать, важнее провести исследование.
Лучше реже, но лучше?
Ну да, найти что-то интересное, показать новые повороты, новые имена. У меня был фестиваль, например, посвященный южному полушарию. Я принципиально поставила задачу: привезу только компании, которые работают за экватором. Это же требует времени - найти, осознать, организовать, найти деньги, забронировать площадки. Год - это такой сегодня жесткий формат для того, чтобы что-то осмысленно делать.
Как художественный руководитель, на что больше всего Вы ориентируетесь при составлении программы и отборе участников, кроме того, что они не должны второй раз приехать?
Это одно из базовых условий, но оно совсем не обязательное. Важен процесс. Для меня практически это каждодневный анализ того, как развивается танцевальный процесс, кого ты знаешь из хореографов, что нового сделали, кто новый возник. Из исследования рождается тема. Вот и эта программа фестиваля - это результат исследования, накопления знания и отбора. Я, например, очень счастлива, что удалось осуществить идею посвящения Петипа. Рада, что «Лебединое озеро», которое мы привезли из Ирландии, кстати без Чайковского, своеобразный шок для публики. Замечательный мульти-спектакль, где танцевали и пели, участвовали драматические актеры и танцоры, и ещё фолк ансамбль. Я решила его привезти, увидев премьеру прошлой осенью (правда, такое надо было узнать!). А только что состоялся «Щелкунчик» из Цюриха, премьера которого состоялась в октябре - месяц назад. И это совершенно новый «Щелкунчик»! - и уже здесь. Что нам предлагает современный хореограф, сто лет спустя?
Вы говорили о некоем географическом принципе, он был, а в этом году собраны представители совершенно разных стран - на что ориентировались, был какой-то географический принцип для этого года?
Нет, с тех пор как мы расстались с разделением на Европу и Америку, которое нас ограничивало, фестиваль географически абсолютно свободен. Опять же география какого-то фестиваля зависит от того, что ты собрал в коллекцию, что в течение года уже произошло такого чрезвычайно интересного, что было бы интересно показать русскому зрителю, что было бы полезно показать и зрителю, и профессионалу. Когда я говорила о том, что был фестиваль, посвященный Южному полушарию, это был период, когда казалось, что в Европе скучно, все одно и тоже. Ничего не появляется, похожее на жемчужину. Америка… Если Россию можно было обвинить в том, что мы уцепились за традиции классического танца (ну и слава Богу! - мы имеем великолепную школу классического балета), то американцы как-то очень уцепились за традиции американского модерна. И все компании похожи одна на одну, вроде как братья и сестры - неинтересно. Так появилось идея о Южном полушарии. Подумалось: там другой цвет кожи, другие темпераменты. И нашлась черная жемчужина Дада Масило. Представляете, черная лысая Кармен! Это был замечательный черный спектакль, который взорвал публику. Когда находишь такую жемчужину - абсолютное счастье! Страны в списке этого фестиваля появились просто: где родились новые работы, связанные с темой Петипа. Второе - я посмотрела, каких хореографов мы еще не представляли, и в частности, я считаю, что жемчужиной этого фестиваля, в том числе, была компания с Кубы. Сегодня очень интересно залезать в экзотические страны, потому что национальный характер и темперамент имеют огромное влияние на танец. Например, все знают кубинских солистов, которые в классике роскошно работают, один из самых известных виртуозов Карлос Акоста. Кубинцы очень любили русскую классическую школу… А я привезла кубинцев в бутсах. Их три пьесы – это своеобразные «прогулки по набережной Гаваны». Они про себя рассказывали, про себя танцевали.
А если вообще говорить о танцевальных спектаклях, что в нем определяет его жанр, и делает драмой, пантомимой или чем-то еще?
Я думаю, что определяет хореограф и его выбор темы. О чем он сегодня хотел бы рассказать. «Лебединое озеро» ирландского хореографа Майкла Кигана –Долана - конечно, он и определил мульти жанр. Сам написал пьесу, поставил танцы, нашел музыку…. В этом его сегодняшнее состояние души. Вообще в искусстве важна художественная личность, его состояние души, художник слышит время эмоционально и более глубоко, чем обычный человек. По «Лебединому озеру» можно понять, как живет рядовой ирландец сегодня, о чем мечтается и что не сбывается… Современные хореографы стали очень увлекаться всевозможной компьютерной графикой, мы же тоже по жизни увлекаемся - нам нравятся гаджеты, и художник тоже к этому неравнодушен. Мир технологий восхищает, увлекает он и художника, тогда появляются спектакли, которые по сути своей видео перформанс, в который танцовщик вставлен, как деталь или приправа. Жалко, что технологии закрывают живого человека, потому что все равно, человек это такая фантастическая биомашина, которую ничем не заменить, и танцующее тело талантливого человека будет бесконечно восхищать. Оно сама природа. Так что я думаю, что все влияет на жанр. Какую историю хочется рассказать, о ком, о чем, каким образом... Я, например, на фестиваль пять лет назад не брала депрессивные спектакли. Я думала, боже мой, нам все-таки здесь так тяжело, что, может быть, я это оставлю немного в стороне. А все художники словно сговорились - такая депрессия тотальная! Вот тогда и появилась черная жемчужина «Кармен», потому что Дада рассказывала очень трагическую историю, но с таким темпераментом женщины с черной кожей, где желание свободы и любви выглядело куда более оптимистично, чем глубокомысленные размышления об ужасах окружающего мира. Художники - тонкий организм, и от того, какая у них концепция жизни, концепция танца, каковы увлечения - от этого и зависит появление разных спектаклей. Жизнь движется… Фестивальный продукт быстрей возникает, короче живет, чем скажем спектакли в репертуарном театре, в больших театрах. Фестивальное движение развивается быстро и замечательно интересно реагирует на жизнь. Это тоже хочется показать, это тоже влияет на программу.
А следующий фестиваль, есть уже понимание, каким он будет и кому он будет посвящен? Вообще насколько сложно спрогнозировать интерес публики к будущему фестивалю?
Нервничаешь каждый раз, насколько публике будет интересно, насколько успешно будут проданы билеты. У нас билеты были все проданы и быстро. Может быть, это преимущество фестиваля, который живет два десятилетия - значит есть доверие публики. Значит они доверяют сюрпризам, которые ты привозишь. Конечно, хочется надеяться, чтобы следующая программа тоже вызвала интерес - Москва непростой город. У нас очень много событий в области искусства: выставки, концерты, столько спектаклей, театров, премьер. У нас много фестивалей, в том числе те, которые занимаются танцем. И, конечно, есть конкуренция, она нормальная, мы живем во время конкуренции. Поэтому я не могу сказать, что я так уж свободно формирую программу, я в том числе должна учитывать работу своих коллег: что они делают, кого они везут. Может быть, это тоже некоторый залог успеха, потому что я не делаю то, что делают другие. Хочется, чтобы у фестиваля оставалось свое лицо. Я уже имею некую базовую идею, вокруг которой будет строиться программа, а вот всем остальном она будет зависеть от того, что подарят нам на следующие два года, и я очень надеюсь, что хореографы и разные танцевальные компании дадут хороший повод, для того, чтобы в программе появилось что-то интересное. Вот и будем искать.
А базовая программа - это пока секрет?
Да секрет, не могу. Это как в любом бизнесе…
Чтобы конкуренты не перехватили?
Нет, не поэтому. Кстати, я должна вам сказать, есть действительно жесткая конкуренция, и не всегда есть честные партнеры. Поверьте, у меня очень большой опыт и международной работы, и работы внутри страны. Опыт и в театре имени Станиславского, где я была продюсером международных проектов и руководителем фестиваля, и здесь – в Большом. Нужны надежные и честные партнеры.
Такой партнер большая редкость?
Партнерство - это тоже искусство. Честно говоря, мы стараемся партнёрствовать со всеми, чтобы другим фестивалям не помешать, ну и временами хочется, чтобы и нам не мешали тоже.
